Juan Pablo Abalo, músico: “El ruido incluso es como un barniz hoy día que le hace bien a la música”

Pero el ruido es el villano invitado cuando se trata de hacer música y Abalo así lo entiende: “A la mayoría de la gente le molesta el ruido y considera que eso no es parte de la música.

Juan Pablo Abalo (46) ya lleva un par de temporadas en Austin, Texas, la ciudad más liberal de un estado reputadamente conservador. La vida ahí transcurre lenta pero apurada. Mientras cría junto a su esposa Emilia Edwards (quien cursa un doctorado ahí) a sus pequeñas hijas Rosa y Victoria, Abalo trabaja con un pie en Santiago y otro en Austin. Aquí es el editor de RAL, la revista de Artes Liberales de la UAI, y también de Refracciones, una revista digital armada como alianza entre BTG Pactual y la misma facultad de Artes Liberales de la UAI.  Allá, mientras es artista en residencia del Lillas, Centro de estudios latinoamericanos de UT at Austin, acaba de montar una obra sonora comisionada por Beta para la Bienal de Arquitectura de Timișoara, Rumania. El tema de la edición 2024 fue el Cover (usar lo ya hecho/ cubrir).

“Recompuse a Lontano, del compositor Húngaro nacido en Rumania, György Ligeti, y fui cubriendo la música con el sonido de las cigarras que grabé afuera mi casa”.

Antes Abalo había publicado varios discos, ganando un premio Pulsar en 2019 a mejor músico electrónico y se había dedicado a la academia, con foco en la estética e historia de la música.

Esta conversación es sobre el ruido en la vida y el ruido como parte del proceso de creación, que parece más bien prolífica. Solo este año Abalo editó dos discos: Nocturno y Voces. Pero aquí conversamos sobre Blanco, un disco que armó en 2022 basándose en los presets de la máquina de ruido blanco que sirve para hacer dormir a la guaguas. Un disco que tiene todo que ver con Escapar del Ruido. O al menos de darle forma.

Esto es lo que salió.

-¿Qué es el ruido para ti?

El ruido para mí es un material de la música. Del momento en que el ruido fue aceptado en la historia y la música-y ha pasado harto desde ahí-, el ruido se transformó en un nuevo material que a mí me hace mucho sentido. En buena parte de la música que he hecho, hay una relación entre lo que conocemos como música tradicional: las notas de un piano, los acordes, las cuerdas o lo que sea, en relación con algún grado de ruido. Trato permanentemente de lograr un acuerdo entre las dos partes, un punto común. El ruido incluso es como un barniz hoy día que le hace bien a la música, de alguna manera como que la actualiza. Es el soundscape de la vida de todos los que hemos vivido en la ciudad, nos hemos criado con el ruido desde que tengo el recuerdo inolvidable de quedarme dormido viendo tele y el ruido blanco de la tele ahí sonando y yo durmiendo. Eso nunca se me va a olvidar. También me he quedado dormido mucho escuchando radio y entre medio, la mezcla del ruido, la alarma, de portones que se cierran, de autos que pasan. Entonces como que lo tengo muy integrado y muy aceptado, incluso con cariño. Ahora yo entiendo que el trabajo con el ruido es una cuestión delicada, porque puede resultar muy molesto, a la mayoría de la gente le molesta el ruido y considera que eso no es parte de la música.

-El caso más evidente es tu disco Blanco, que ocupa el ruido blanco como una suerte de tela, de punto de partida para un proyecto. Explícame un poco cómo fue eso.

-Yo creo que es como una declaración de principios de aceptación del ruido como un material primordial para hacer un disco entero. Ese disco lo fui haciendo en diferentes etapas mientras tuvimos después, con mi señora a mis dos hijas. Hacer dormir a la guagua es un tema, es un tema delicadísimo. Uno no duerme, ella no duerme, se despierta, sobre todo para la mujer, pero yo participé mucho de hacerlas dormir, cuando era posible hacerlo, y ahí buscamos muchas alternativas. Y nos hicimos de esta máquina de ruido blanco que cancela el ruido externo, se supone, y las hace entrar o, al menos, conservar un estado de sueño en el que no se despiertan si uno saca un plato de la cocina o cerró una puerta. Y esas máquinas en general tienen unos presets muy fijos que son de ruido blanco o variaciones de ruido blanco que pueden ser sonidos de olas, sonidos de pájaro, el sonido de un río con el agua circulando, del mar, por supuesto, de la lluvia.

-¿Y te funciona?

-Eso es difícil saberlo porque en algunos momentos pensamos que sí funcionaba y lograba, especialmente en mi hija mayor, un estado de sueño más profundo, pero no es que esta máquina cancele totalmente el ruido afuera. Por ejemplo, en algún momento, justo para la pandemia, nos fuimos a vivir a la playa y cerca se escuchaban más animales y había un gallo que cantaba un cuarto para las 5 de la mañana y la máquina no lograba que no sonara el gallo. Y el gallo nos despertaba a todos, pero bueno, en mi proceso cuando estaba haciendo dormir a una o a otra y poníamos esta máquina yo me entretenía mucho mentalmente. Y me puse a cantar internamente en mi cabeza melodías, acordes, que lo iba complementando con música. Me pasé por lo menos dos años en esto, hasta que en algún momento me di cuenta que tenía un disco hecho en mi cabeza, con estos diferentes presets que podían ser, insisto: olas, mar, lluvia. Y se me hizo muy claro, además cómo hacerlo: con piano, chelo y la máquina y variaciones de estos sonidos de la máquina.

-¿Siempre lo concebiste como un álbum de música para guaguas?

Yo arrastraba muchas ganas de hacer un disco de música para niños y de alguna manera cumplí con esa inquietud, pero me pasé de rango: hice un disco para guaguas, para ayudar al sueño de las guaguas, supongo, no sé. Bueno y finalmente en algún momento ya tenía muy claro este disco y entré a grabarlo, a grabar el piano, grabar las cuerdas y a procesar un poco estos sonidos y agregar otros. Hice uno con el sonido del canto de los grillos; de pájaros; de ruido blanco propiamente, que es la señal, la frecuencia del ruido blanco; de lluvia.

-Al final lo que tú me dices que es un disco para guaguas, también es un disco para adultos, porque funciona como música de cámara también, no?

Totalmente, yo creo que se juntan, la música para guaguas es música para adultos y la música para adultos es para guaguas, el famoso efecto Mozart, que funciona para adultos y para niños. Yo creo que la música instrumental tiene un grado de abstracción que funciona muy bien para los niños, si están dibujando con esa música no les molesta en absoluto, sino que más bien los incentiva al dibujo y a volarse aún más. Y sí, es un disco de cámara instrumental, que es una línea que me gusta mucho trabajar, pero cada una de las canciones tiene un poco como la experiencia de las dificultades de los pros y los contras de hacer dormir una guagua. Momentos de placidez, de calma, que se repiten. Lo que sí es un disco con principios minimalistas, porque es una manera de inducir el sueño o de al menos conservarlo y todos estos presets lo que tienen es cierta reiteración, que nunca es exacta, pero que son loops y eso induce mucho a un estado de calma, de sueño, de serenidad, que era algo que yo sí tuve mucha conciencia de conservar. No es que a los presets les puse cualquier música, sino que realmente tienen que ver con el espíritu de la función de la máquina.

Fotografía: Emilia Edwards

-¿Y cómo responden tus hijas cuando le pones ese disco?

Sí, la primera canción se llama Rosa que es el nombre de mi segunda hija. Ya había hecho una con el nombre de Victoria, pero responden, a veces con más interés que en otros momentos, como con una indiferencia, pero es una indiferencia de algo como que reconocen, de algo que tienen de alguna manera integrado porque lo escucharon varias veces cuando uno trabaja un disco. Si están dibujando, siguen dibujando y eso me parece que está bien, es algo que se integra y casi no se nota, no es invasivo. Mi sueño es que el preset segundo, el 5.0 sea con esa música.

-Parte de esta serie de entrevistas es un poco sobre el problema del ruido, que en tu caso puede ser como parte de tu tool kit. Pero, ¿cómo se escapa uno del ruido más molesto, el que interfiere más?

Yo creo que el tema del ruido en las ciudades es un súper problema, porque claro, para mí es una posibilidad creativa, pero si un vecino está con un taladro durante toda la tarde o está cortando fierro con la máquina cortadora de fierro no es una posibilidad creativa. Es más bien una molestia. A mí me marcó mucho un viaje a Japón y ver la realidad de Tokio, una ciudad con muchos millones de habitantes y lo silenciosa que era, el cuidado que tienen ahí con la acústica de la ciudad: ves pasar a los autos y casi no hacen ruido. Claro, vienen hace tiempo con el tema, digamos del soundscape y de la acústica. Tienen sistemas bien sofisticados y piensan mucho los materiales que tienen que usar para evitar el ruido, pero también son de una cultura muy silenciosa. En medio del metro nadie habla, no sacan los teléfonos, no suenan los teléfonos, está lleno de pantallas y de promociones y de publicidades, pero en silencio. Y eso fue previo al nacimiento de mis hijas, pero me di cuenta que hay una diferencia de realidades total. Y nuestra ciudad Santiago no tiene para nada una organización ni ha pensado demasiado en el tema. De alguna manera sigue siendo como la posibilidad de escapar del ruido escaparse de la ciudad, lamentablemente. Como que la pandemia dio el carnet, dio el permiso y mucha gente lo usó y no volvió. No está muy internalizado el estrés que produce el ruido en la ciudad, no se verbaliza mucho, pero sí lo experimentan y creo además que debe ser una cosa acumulativa. Te predispone a un estado como de estrés y a veces quizás la única manera de escapar es a través de más ruido. O sea, poniéndote unos audífonos, aislándote. Bueno, de hecho el principio de la máquina es aislar del ruido externo.

-Existen videos en youtube con ruidos que los niños pueden escuchar pero los adultos no. ¿La máquina de ruido blanco tiene una lógica similar?

No lo sé porque es más bien antigua, digamos su tecnología. Yo presumo que lo que debe ser algún tipo de test de pérdida de audición, entonces los adultos seguramente no lo escuchan porque ya hemos perdido parte de la audición y hace que que cierta frecuencia no las escuchemos y que una persona joven seguramente sí. Seguramente eso se produce por la pérdida de audición de los adultos y los cero kilómetros que están los oídos de las guaguas, pero más bien el ruido blanco y su relación con la con la calma y con el sueño particularmente perfecto.

-¿Ha cambiado un poco la percepción del ruido y el sonido a lo largo de tu vida?

Ha cambiado por varias razones. Una por estar siempre trabajando sobre el sonido, sobre la materia sonora y buscándole vueltas, desde probar cosas con sintetizadores, probar nuevos sonidos con las computadoras, con programas que permiten producir sonidos que todavía no existen, volver a los sonidos antiguos, a la nobleza de ciertos sonidos que uno tiene muy integrados en la memoria. Uno tiene una memoria musical, pero también una memoria sonora, una memoria acústica, así que mi relación con ese ruido blanco y con la televisión que queda encendida es una memoria acústica. O con ciertos sonidos que son los que más me gustan, como por ejemplo cuando tú das vuelta una bicicleta y echas a andar la rueda, ese sonido a mí nunca se me va a olvidar.

-Como un traqueteo…

Exactamente. El sonido de la manguera en los regadores, cosas así. Pero bueno, volviendo al tema, sí me ha cambiado justamente por esta relación con las mayores posibilidades sonoras, de lo tradicional, al ruido, a sonidos nuevos que se producen o por computación o por nuevos instrumentos o por la combinación de instrumentos tradicionales. Eso es lo que es la orquestación: combinar ciertos instrumentos que producen un sonido, un tipo de timbre nuevo o particular, pero a veces tú haces combinaciones de instrumentos y producen un sonido totalmente nuevo. Entonces mi relación con el sonido de alguna manera también es una búsqueda como de nuevas combinaciones, de nuevos mundos. Hay un famoso compositor, Arnold Schoenberg, que fue fundador de lo que se llama la segunda Escuela de Viena, que se abrió a la disonancia en la primera mitad del siglo 20, y compuso una obra en donde él empieza a hablar con nuevas sonoridades. Es un poema en el que se habla de un mundo nuevo. Yo creo que los sonidos muchas veces producen esa experiencia de mundos, de nuevos sonidos; eso es muy intrigante. Me encantaría tener la posibilidad de escuchar nuevos sonidos, no sé, escuchar el sol en el espacio, escuchar como suena una estrella. Ahora, tengo buena relación con los con los sonidos en general: me sigue resultando muy amable y muy querible un sonido de un instrumento del siglo 16 a una frecuencia casi inaudible del siglo 21.

-Oye, a propósito de disonancia, no puedo dejar de preguntarte por esta conexión, que hacíamos con la urbano, justamente con la música urbana, que es como volver a lo más primitivo en términos de ritmo. ¿Qué te pasa con eso, con ese tratamiento de los sonidos?

Me pasa que yo creo que están poco tratados. Están puestos para acompañar a un cantante o una cantante y más que nada sobre todo una letra, yo creo que ese es el foco de la música urbana. Es una letra que tiene un acompañamiento, que puede ser a veces más complejo a veces menos complejo, pero que en general no lo es tanto. Es funcional al propósito y está bien que así sea. Ahora, hay música para todo, pero a mí me pasa que siento que hay una monotonía sonora ahí y que tú la puedes escuchar en el medio ambiente. Hay una calle y está una radio prendida y tú la reconoces porque casi lo único que se escucha es el ritmo. Es como el hip hop en que terminas escuchando el ritmo y todo lo demás como que desaparece, pero en este caso es aún más exagerado. Es un ritmo que ya uno reconoce también, que se hace cada vez más predecible, entonces de alguna manera eso termina siendo parte del ruido medioambiental…

-Como cuando pasa un auto con la música fuerte y se escucha a lo lejos esa base rítmica….

Sí. En ese sentido seguramente es muy acorde a los tiempos y al sonido, al ruido de la ciudad, es como otro integrante del ruido de las ciudades.

-¿Y por qué funciona? ¿Por qué funciona algo que puede ser monótono y básico?

Habría que preguntarle a las masas, digamos. Pero de partida porque las letras como que representan a grandes grupos que se sienten identificados y que se sienten parte de esa cultura o qué sé yo. Rítmicamente, porque todo lo rítmico terminó funcionando. En el siglo 20 y el siglo 21 en particular el triunfo fue del ritmo en los patrones de la música. Como que con eso nos quedamos.

-Por sobre la melodía al final.

Totalmente. El siglo 20 y la primera mitad, si tú quieres, y parte de la segunda, pero sobre todo la primera es la melodía. Hasta los años 50. Frank Sinatra por nombrar a cualquiera, pero es la melodía. Para que decir para atrás, el período clásico fue la melodía, no así el barroco que era el contrapunto y la armonía, pero el siglo XX y XXI definitivamente es el ritmo. Hay una obra que es bien determinante en eso que se llama la consagración de la primavera de Igor Stravinsky, que es la primera obra que es una especie de concierto para percusión. Eso no había existido en la historia de la música: poner al percusionista primero antes que todas las jerarquías que se daban en la orquesta, antes que las cuerdas, que el piano que era la vedette del siglo 19. Hacer una música muy, muy rítmica. Suele decirse que el rock más pesado y todas las estéticas súper rítmicas tienen su raíz en esa obra. Pero yo creo que en el siglo 21 ese triunfo es absolutamente total, o sea, el éxito de las músicas populares pasa sobre todo por el ritmo. Es lo más pegote, lo más inmediato lo más fácil de retener.

-Bailable también.

-Lo más bailable. Seguramente ahí hay algunos secretos de por qué le fue tan bien. Ahora yo creo que siempre hay una música, que es la que la está llevando. Fue antes el reggaetón y fue alguna vez la cumbia villera y el axé en su momento y en todas el ritmo está primero.

-Oye, y qué te pasa con el silencio? Keith Richards decía que el silencio es para el músico el equivalente a la tela del pintor.

Sí. Justo recién me terminé el libro de Rick Rubin que también vuelve a hablar mucho de buscar ese estado de silencio para poder crear, para que se produzcan y haya surgimiento de ideas. Pero yo soy más ruidoso mentalmente, a mí me funciona que haya ruido y el que haya cosas pasando para que se me ocurran ideas, de hecho se me ocurren muchas ideas escuchando lo que está sonando, entonces como me parezco más en ese sentido a una grabadora: escucho comportamientos o cosas y ahí se me van ocurriendo cosas. Soy menos dado a ese estado como de silencio y de ahí las ideas, pero entiendo totalmente ese estado y me parece que además es un súper tema, porque es  una condición en extinción el silencio. En las ciudades modernas el silencio es casi inexistente, salvo en acontecimientos tan heavys como fue la pandemia. Ese fue un momento bien interesante en que pasaron muchas cosas simultáneas, desde los temores humanos, la incertidumbre, pero dentro de las cosas que pasaron fue una recuperación del silencio en la ciudad. O sea, fue tan increíble que uno se enteraba de que había pumas pasando por Diego Almagro con Bilbao y yo me acuerdo que en mi casa aparecieron estos estos pájaros carpinteros rayados, son como una fauna nueva y volvimos a escuchar los pájaros, volvimos a escuchar sonidos que uno tenía en la memoria. Yo me acuerdo de chico escuchar los pájaros. La pandemia nos volvió a conectar con la importancia del silencio, el silencio en términos de ciudad, de vida y propio, es lo que también me pasó en Japón. Es intenso el silencio. Es una es una experiencia muy intensa si uno toma conciencia y la vive concentradamente. Ahora me ha pasado últimamente en esta ciudad en que vivimos en una parte más silenciosa, que lo necesito más. Creo que me había desacostumbrado, pero el silencio durante la pandemia volvió a aparecer y ahora siento más la necesidad como de hacer un punto cero, digamos del sonido. En algún momento John Cage, este artista y músico norteamericano, hizo el experimento de meterse a una cámara anecoica para lograr tener una experiencia del silencio completo. Y él cuenta que terminó escuchando su sistema sanguíneo, o sea, su sistema nervioso y su torrente sanguíneo, su cuerpo. Aparentemente nunca tenemos esa experiencia de silencio absoluto y es verdad: vivimos en la tierra y si no va a haber una hoja cayendo que termina sonando, va a haber un pájaro, va a haber un auto. De alguna manera lo que podemos hacer es gradualizar el volumen y la sonoridad de las cosas.

-O sea que a lo máximo a lo que se puede aspirar es a ir haciendo ajustes…

Un poco. Descansando los oídos, de alguna manera. Porque vivimos en una época definitivamente sobresaturada de información sonora.